中国新文学的发展，如果要找出一条基本的总体流向的话，似可以一个“变”字概括之：从思想意义内涵层次的“变”到艺术形式语言技巧表象层面的“变”。中国作家像一群玩魔术的艺人一样在不停地摆弄着手中的把戏，使读者眼花缭乱目不暇接。这种格局和态势，在一九七八年以后的新时期文学中表现得尤为精采，这就是所谓“各领风骚三五天”的似为戏谑实为事实的简约描述。这一发展轨迹从主演这一话剧的创造主体——作家的演变上得到了淋漓尽致的表演：先是一批“重放的鲜花”派作家如王蒙、陆文夫、高晓声、张贤亮、林斤澜、宗璞、李国文、丛维熙以及冯骥才、李陀等打破了文革十年文坛的沉闷空气；继之以在十年人生的沉论中孕育出的一代“知青”籍作家，如张承志、韩少功、阿城、贾平凹、孔捷生、陈建功、王安忆、李锐、史铁生、梁晓声等主演着文坛的大戏；第三批唱主角的是一些抒写着独自“感觉”和“心灵”之声的如莫言、刘索拉、马原、残雪、刘恒、李晓、洪峰等“新派”作家；当批评家还在为这些作家所创造的新奇视象和感觉流大加赞叹之时，叶兆言、余华、苏童、格非、孙甘露、迟子建、王刚、北村等先锋小说家再一次打懵了读者的脑袋。至此，文学真正藏进了语言的迷宫。在和读者进行着游戏的同时，作家自己也在玩耍。

　　但是，文坛的前几次作家的轮回似乎都带着不同程度的灵魂的痛苦艰辛和心灵的疲惫沉重，读者也可从不同侧面清晰地意识到文学精神的展现和显示：从王蒙的宽容到张承志的追寻到莫言的辉煌，从陆文夫的雅致到贾平凹的田园抒情到刘索拉的骚动。然而，再没有哪一次作家的出现如目下的这批来得这样的潇洒超脱和琢磨不定。因为，在他们，不仅是写作技巧艺术形式的突破，隐含在这表象背后的是一种写作方式、写作态度和心态以及存在方式的异变。游戏，堂而皇之地成为他们的创作态度和心态，成为文学的存在方式，也成为作家的生活方式和存在方式。

　　文学成为游戏之后，必然对社会现实生活采取漠视的态度。游戏作为一种人类的自娱性活动，它本身是封闭自足的，它根本地排斥外界现实因素的干扰。现实因素的介入对游戏活动的顺利进行，对它的自乐自娱自足的独立体系的破坏是不言而喻的。这从儿童的游戏可以看出：当儿童沉浸在他们所设置的游戏氛围时，他们不仅对周围环境能够超然于其外，而且只对他们进行的游戏本身感兴趣，不管观者持何种态度，也不管现实环境发生什么样的变故，只要这种变故不至于改变他们游戏的方向(比如成人的强迫)，就不会中断游戏。儿童的游戏实际上是一种对成人世界的漠视，亦即对他们身处的现实世界的漠视。因此，说到底，游戏是一种精神的逃避和心灵的流放。游戏者一旦找到适当的游戏方式并投身其中时，亦即他精神的相对自由之时，这时，现实的一切都远离他，他只为游戏而存在着。当游戏者感到现实世界无意义和无价值时，他总要选择一种替代的方式来作为精神的寄托和避风港。在这一趣味选择中，他实际上表明了一种价值取向，那就是对现实的厌恶和对生活的漠视。同样的情景在玩麻将的游戏中可找到印证。当玩麻将者浸听着洗牌时的“哗哗”音响时，实质上是得到了一种情绪的渲泄方式。虽然游戏者对游戏活动保持着清醒的意识和亢奋的注意力，但他对现实世界是漠视的，他的一切精神力都转移到了游戏活动中，因此，不可能对现实生活投入更多的热情，也不能够对现实生活发生哪怕是微小的改变。正是如此，当作者玩弄着语言的游戏时，也正如同儿童把玩着打仗游戏的道具和麻将游戏者摩挲着牌子一样，只不过仅仅是种形式的存在方式。语言是先锋小说家的游戏道具，凭着这道具尽管可以摆出样式殊异的“八卦阵”，尽管可以让批评家在语言的迷宫中闯荡一番，是否又证明着一种意义的枯竭和语言的枯躁?

　　文学成为游戏之后，也便成了单个作家的自我表现。由于作家把语言作魔棒一样舞弄，语言不是达到目的手段而成为目的，语言即是一切。魔棒的花样翻新变幻无穷，也就是语言意象和由此连贯而成的故事性的花样翻新变幻无穷。所以，语言的技巧也即作家编故事的能力，它虽然熔铸了作家的人生经验、智慧、情趣等等肯定性的精神因素，但因语言象征的扑朔迷离，因“虚构出个人的语言神话”的无谓消解，这些肯定性的精神因素就很难与读者沟通，“小说在纯粹自我的形态中成为现实的对立物”。文学虽然从根本上说就是一种主观情感的表达，但它要求从个性上表现人类的普遍性即表现共性。而作为游戏的文学，却只能在个体的作家意义上表现游戏者的绝对的“自我”，这样，便把文学的意义限制在狭窄的范围内，而不能表现普遍的人类精神和情绪。文学游戏就是创造语言游戏的作家的自我表现，就是作家对自身意愿的表现。